На самарской сцене минувшей весной выпустил две постановки: "Пианино в траве" по пьесе Франсуазы Саган и "Бумажный патефон" Александра Червинского. В первом спектакле задействованы ведущие артисты театра - Алла Коровкина, заслуженные артисты России Владимир Гальченко и Александр Амелин, Елена Лазарева, Александр Марушев и другие. "Бумажный патефон" открыл самарской публике новые имена молодых артистов - Евгении Аржаевой и Михаила Сидаша.

Максим Кальсин пришел к театру после долгих поисков. В прошлом - аспирант истфака МГУ, в прошлом - хозяин книжных магазинов в Москве, в прошлом - студент ВГИКа, теперь он - выпускник Школы-студии МХАТа, ученик театрального мэтра Камы Гинкаса. Человек необыкновенного обаяния, который не боится каждый раз снова и снова покидать накатанную колею своей жизни.

"Театр - квинтэссенция реальности"

- Нет, я мечтал стать ученым - историком или археологом. Но поскольку я родился и вырос в маленьком городке, то мечту нельзя было осуществить сразу. В конце концов, с шестой попытки, уже после армии я поступил в МГУ и закончил исторический факультет. Правда, археологом я так и не стал, хотя в раскопках участвовал много раз, а стал источниковедом. Это такая наука для историков-пахарей, которые не выдают блестящие концепции на-гора, а разбираются в методологии и тому подобных не самых увлекательных вещах.

- А вот тема диплома, поскольку я человек вообще какой-то пограничный, была философско-культурологической: "Движение евразийцев первой половины 20-х годов ХХ века". Это первая волна русской эмиграции - кн. Трубецкой, Сувчинский, Савицкий, Эфрон, кстати, муж Цветаевой… Я должен с некоторой гордостью сказать, что писал диплом в 1994 году и был одним из первых, кто прикоснулся к этой теме - конечно, в варианте студенческой работы. Я сидел в Ленинке, когда только-только открылся спецхран, читал эти желтые, рассыпающиеся в руках газеты 20-х годов…

- Я сдал несколько кандидатских минимумов, даже начал писать диссертацию - но не дописал.

- Случилось то, что параллельно я занимался книжным бизнесом. У меня был собственный книжный магазин "Эйдос" - довольно известная культурная единица в 90-е годы. Вообще это был второй частный книжный магазин в Москве и, я думаю, в России тоже. Этот культуртрегерский бизнес меня захватил, и с историей я стал потихоньку прощаться.

- Даже не столько бизнес. У меня было в общей сложности пять книжных магазинов, и один из них - "Скарабей" - был своеобразным клубом, сродни тому клубу "Бумажная луна", который создали в Самаре. Но в Москве середины 90-х такой клуб, конечно, не выжил.

- Знаете, это сцепление разных обстоятельств, в основном сугубо личного характера. Я не был театральным человеком, но был киноманом…

- Как интеллектуал я, думаю, уже полинял, но насчет киномана совершенно верно. Я пытался писать эссе, статьи, работал на Радио России у замечательного поэта Димы Воденникова. Для его программы "Своя колокольня" я писал эссе якобы "по поводу книг", но на самом деле по поводу всего. Естественно, я обожал кино, дневал и ночевал в Доме Кино Наума Клеймана.

А потом случился чудовищный внутренний кризис, годичная депрессия, которую страшно вспоминать. Я понял, что занимаюсь не тем, что мне нужно менять судьбу. Пошел - и с первой попытки поступил во ВГИК. Я ничего не знал о том, что есть какие-то туры, отбор…

Начал учиться в мастерской Карена Георгиевича Шахназарова. Я не знал, кем мне надо быть. Я не мечтал, что буду кинорежиссером. Кинорежиссер - это Ангелопулос, Киарастами, Вендерс, Херцог, Феллини… И я - Кальсин Максим Георгиевич, директор "Эйдоса". Я просто понял, что мне нужно быть в искусстве - кем угодно - взял и поступил во ВГИК. А куда мне было идти, в артисты? Мне было уже 28 лет. Я поступил в мастерскую Карена Георгиевича Шахназарова, проучился три года, после чего понял, во-первых, что хочу быть режиссером, во-вторых, что мне нужно в театр. После этого я поступил в мастерскую Камы Мироновича Гинкаса в Школу-студию МХАТ и стал учиться на театрального режиссера.

- Если отвечать искренне, то здесь две причины. Одна - психологическая, другая - мировоззренческая. Во-первых, кино - не мое дело просто по психосоматическому устройству. Кино - дело предельно одинокое, маньячное. Я снял два короткометражных фильма, и понял, что не выдерживаю этого процесса. Мне нужно что-то более живое, коллективное. Во-вторых, как это ни странно, я вдруг постепенно как-то стал чувствовать, что кино - это игрушка, которой всего 100 лет. Игрушка человечества. Иногда приносящая бешеные деньги, иногда потрясающе красивая и чарующая. А театр - это реальность. Квинтэссенция реальности. И театру, в отличие от кино, много тысяч лет.

- Кама Миронович Гинкас - ученик Георгия Александровича Товстоногова, гениального режиссера, ярчайшего представителя школы русского психологического театра. Я - ученик Камы Мироновича. А русский психологический театр сыграл в мировой культуре такую же значительную роль, как и русская классическая литература.

- Для меня школа русского психологического театра - это точность, цепкость, мелкость проработки и растворение режиссера во всем теле спектакля. Это не гениальная метафорическая режиссура Някрошуса...

- Он интересен, но это не моя школа. Я посмотрел "Гамлета" и "Отелло". Я был потрясен "Гамлетом", это был шок. Такой силы, такого адекватного изложения Шекспира я никогда нигде не видел. На шекспировских спектаклях Някрошюса я испытываю практически такие же чувства, как и те, когда читаю самого Шекспира. Для меня в театре на первом месте - Поэт, драматург. В театральных афишах ведь не пишут режиссера, а пишут драматурга, и это правильно. Написать пьесу - это чудовищно сложно. Я пытался писать пьесы, но, слава Богу, отказался от этого.

"Франсуаза Саган - это квази-Чехов"

- Да, это моя обязанность. Спектакль - это ребенок, который должен как-то пожить, побыть. Какое-то время я должен быть рядом. Исправить в нем уже ничего нельзя. Просто у каждой постановки своя судьба: какая-то успешна на фестивалях, какая-то собирает полные залы в своем театре, какая-то - выкидыш ...

- Здесь он будет хорош, он нужен этому городу и этому театру.

- Мы выбрали ее вместе с Вячеславом Алексеевичем Гвоздковым. Когда я приехал, присмотрелся, мы стали предлагать друг другу разные пьесы, но никак не могли сойтись. Когда дошли до Саган, я вспомнил свои ощущения семнадцатилетней давности. Меня тогда пронзила ее проза, пьес я не читал. Это Шопен, если подбирать музыкальную аналогию. Это поразительно человечно, точно, изумительно искренне и красиво. Я понимаю этого человека, знаю, о чем ее произведения. Тем более, что в этом театре шли два спектакля по Саган, и мы решили сделать трилогию.

- Это тоже совместное дело. Вячеслав Алексеевич подбирал актеров, я смотрел, насколько они подойдут. Не обошлось, конечно, без конфликтов: я же чувствую спектакль и лучше знаю, кто должен сыграть эту роль...

- По-моему, хорошо, что даже зрительно создается ощущение его чуждости.

- Это прекрасно, что возникают такие сомнения! Значит, у могучего артиста Александра Амелина получилась эта роль, а у меня получилось его направить. Потому что у каждого - своя правда. Да, для них он слон в посудной лавке, который все топчет. Но он любил эту женщину, он знает ее жестокость! И кто имеет право задавать ему такие вопросы? У всех остальных не было с ней таких отношений!

Конечно, был какой-то роман с Анри, были какие-то странные дружеские отношения с Луи (мучительные для Луи и несерьезные для Мод). А Мод и Жан-Лу из-за своих чувств поменяли свою судьбу! Что такое для Жана-Лу приобрести за двадцать лет эти 10 миллиардов в 60-е и 70-е годы в Бразилии? А это значит, что он начинал с торговли наркотиками! А значит, сидел в какой-то страшной бразильской тюрьме, и у него в жизни было такое, что им всем и не снилось! У него своя правда. И в то же время, конечно, он жесток, он упивается своим триумфом, убивает Мод...

- Конечно! Я говорил своим артистам: "Пианино в траве" это квази-Чехов! Просто Чехов - гений, он зарядил патроны на 100 лет вперед. В Мод тоже есть что-то от Раневской, что-то Аркадиной.

"У меня нет дома"

- Для меня этот спектакль - прощание с молодостью. И Маллиган, играющий Шопена на саксофоне, конечно, играет мою музыку. У меня связано с ней то личное, что происходило 15 лет назад в Москве. Но оно прошло, и дальше будет что-то другое.

- Я на спектаклях смотрю в зал, потому что на актеров смотреть уже не могу, и вижу, что этот трюк читается, чувствуется: все актеры попадают в себя - им всем по 45 лет... Все они двадцать лет жили, играли и старели на этой сцене, кроме Саши Марушева. И то, что в конце происходит такой парад клоунов (Феллини тут, конечно, мне помог) - это конец 20-летнего спектакля. Мне хочется, чтобы дальше был другой этап. Я уже перед последними прогонами понял, о чем делаю спектакль. Ну, а то, что Марушев не уходит и не остается - это правда. Ему нужно войти в этот театр, пока он на границе. Алла Коровкина - замечательная актриса и фантастически красивая женщина, - не уходит, потому что я пытаюсь продолжить ее 20-летний раскат.

- Тут всё и проще, и сложнее. Во-первых, я никого из них не знал, во-вторых, никогда за свою короткую профессиональную жизнь (это мой шестой спектакль) не сталкивался с таким опытом академизма, в плохом и хорошем смысле. Уже в процессе работы я куда-то попадал или не попадал - началась моя игра с театром.