В поисках утраченного жемчуга

Премьерой по "Искателям жемчуга" Ж. Бизе в Новой опере Р.Г. Виктюк обратился к жанру, в котором считается корифеем по жизни. Одиозный мифотворец, общающийся через форточку с тенями великих, сотворил перламутровый миф о неизбежно ускользающей на пороге детства сердечной красоте, о пожизненной тоске по ней и вечном ее поиске.
Последняя фраза выстроена с использованием двух лексик - двух моралей. На левом ее краю - созданный разночинным журнализмом Миф о Виктюке. На правом - Миф самого Виктюка. Чтобы, как говорится, почувствовать разницу. Чтобы затеять разговор о том, как преломление Мифа Виктюка сквозь призму Мифа о Виктюке, оказалось, к сожалению, разрушительным для нежной жемчужной нити. Ее опустили в уксус и теперь торжествующе машут ретортой с раствором - убедитесь, нету! Забыв, что тем самым она прошла проверку на истинность.
Этого следовало ожидать, это и произошло по до смешного предсказаному сценарию. "В спектакле полно полуголых мужчин", - пишет театральная обозревательница. Если она имеет в виду двух одиннадцатилетних мальчишек топлес, я снимаю свои претензии вместе со шляпой пред выдающимся сексуальным зарядом автора. Боюсь, однако, что налицо бесконтактный способ написания рецензии на основании того самого Мифа о Виктюке, о котором и хочется сказать несколько упреждающих слов.
Миф состоит из трех основных пунктов с вариациями.
Пункт первый. "Виктюк" и "пошлость" - синонимы, близнецы-братья.
Укореняя в общественном сознании эту идиотскую аксиому, пероносцы впадают в смертный грех отлучения уважающего себя зрителя от умнейшей и целомудреннейшей формы театральной жизни.
Потому что пошлость - это опрощение. Низведение до одноклеточного уровня материй высшего эволюционного порядка по известной формуле: "То, что вы называете любовью, - это немного неприлично, довольно смешно и очень приятно".
В противоположность этому, Виктюк - это уровень адекватности, это разработка предмета на высоте, никогда не уступающей предмету. Опрощение же самого Виктюка, сведение его к убогим, нелепым и поразительно стандартным формулировкам - и есть классическая пошлость. Виктюк и пошлость - две вещи несовместные, совмещение же их суть злодейство, свершаемое заказно ли, по скудоумию, по лености... не знаю, мне все равно.
Пункт второй. Виктюк выпендривается - он заумен, избыточен, у него паузы, стулья, "находки", "штучки" и т.п., без связи с сюжетом, пьесой, либретто, нужное подчеркнуть.
Интересно было бы попросить недовольного этим человека законспектировать себя хотя бы по дороге из дома на работу... Я понимаю, что сначала он напишет: "Сел в лифт, взял почту, вышел на улицу, зашел в метро..." По такому принципу строятся и понятные ему спектакли. Если же на него нажать, то подтвердится следующий очевидный факт. В каждый момент времени мысли и ощущения его образовывали непрерывное облако, в котором и напряжение утреннего разговора, которое он пытался сбросить, колотя ключом в замок почтового ящика, и новые ботинки, в которых под таким же мартовским солнцем шел в третий класс, и страх смерти, и подтаявшие сугробы с прозрачной льдистой пленкой, и... И стоит ему хоть раз отдать себе отчет в собственной объемности, он не захочет довольствоваться одномерной проекцией мира
По-моему, из незатейливого этого примера явственно следует, что как это ни парадоксально, Виктюк - мастер реализма. Если под реализмом понимать не линейное поступательное движение фактов, а умение воссоздавать «одноврЕмЕнную» субстанцию из непроизвольной памяти, летучей эмоции и изменчивой мысли. Ведь это и есть язык реальности - в отличие от языка протокола. Мы РЕАЛЬНО таковы. И разговор на этом языке как прямое внушение эмоции, дыханием рот в рот, нам природно свойственнее, нежели изображение.
Реализм, я бы добавила, - поэтический реализм Виктюка понятен и доступен любому, кто не поленится проделать благодарную работу, встречную работе мастера - воспринять. Актриса его театра Екатерина Степанкова сказала в одном из интервью: «Даже в массовке ты должен выходить с раскрытой грудной клеткой». Зритель, просто войди с тем же в зал. Потому что, если верить Виктору Шкловскому, «воспринимательный процесс в искусстве самоцелен».
Пункт третий. Театр Виктюка излишне эротичен.
Господа, это не просто комплимент, это фактически штамп ОТК. Здесь я хочу привлечь в союзники философа, культуролога, литературоведа и много кого еще - Михаила Эпштейна, которому принадлежит, на мой взгляд, блистательное высказывание о том, что эротическое искусство - это в каком-то смысле "масло масляное".
Приведя слова того же Шкловского о том, что главный прием искусства есть прием отстранения, «увеличивающий трудность и долготу восприятия», он немедленно замечает, что этот прием искусство заимствует именно у любви. «Сама эротика отстраняет - и вновь присваивает, и отчуждает усвоенное (как ребенок вынимает изо рта конфетку, поедает глазами то, что только что имел на языке - и снова кладет в рот). Почему у Гоголя дьяк, любовник Солохи, трогает ее пальцем и отскакивает, спрашивая, что это такое, будто он не знает? А потому что это незнание, неузнавание и есть эротика. Именно торможение и возгонка инстинкта, а не его скорейшая разрядка, составляют то особое свойство художественности, которое возникает на линии эротического влечения, но движется как бы наперекор ему».
В отличие от порнографии, утилизирующей желаемое, эротика есть «игра отчуждения-присвоения» и реализуется она «в смене созерцаний и прикосновений», поскольку «зрение есть отчуждающий фактор, осязание - присваивающий».
Мало-мальски знакомый с почерком Виктюка зритель немедленно заметит, что Эпштейном описан любой из его спектаклей, даже те из них, в которых не нашлось места любовной лирике. Внутренний, глубинный эротизм его творений есть эротизм, присущий искусству в качестве основного его принципа, как краеугольный камень, как, если хотите, критерий и закон. «Эротическое искусство Виктюка» - это тройная тавтология.
Другое дело, что зачастую сценический эротизм, тождественный художественности, встречается с порнографичностью восприятия.
Когда в чрезвычайно положительной рецензии на, уж простите за простоту, гениальный спектакль «Рудольф Нуреев. Нездешний сад» критикесса, бабушка российского секса, рассказывает про трусы, демонстрирующие аппетитные выпуклости актера Дмитрия Бозина, что заставляют, по ее мнению, мужскую половину зала замереть от зависти, а женскую от восхищения, мне немедленно начинает хотеться, чтобы это была ругательная рецензия. Потому что в описываемый ею момент хочется, как одному из зрителей нуреевской «Жизели» закричать: «Я не могу это вынести!!!» - а гравитация, возросшая вдруг в сотни раз, забивает твой крик в глотку. Потому что это - момент, когда у растерзанного в мгновение ока героя оборвется первая жизнь и вместе с ней все нити, связывающие его с почвой, домом, детством, собой еще утренним. Когда память выхватит маму, едва не разорванную волками, и отождествит с собой, когда зазвучит рефреном ее тоненькое «Я умру без тебя, жеребеночек мой...» Когда он останется голым наедине со своим телом, которое или вывезет его или сбросит в утиль. Эрос? - да, тот, что тождественен искусству. Но если на сцене в этот момент «масло масляное», то в критике - «сало сальное».
Так кого же отражает зеркало Искусства? Чью пошлость, чью бестолковость, чью затюканную сексуальность? Эх ма, ребяты...
Кажется, что Виктюк подставляется щедро и безоглядно. Он отдается на опошление, непонимание и поругание с нахальной бравадой, дразня и таская за усы пишущий цех. Провоцирует, эпатирует, скандализирует по потребности светской души? Да нет, чушь, - он покупает свободу, покупает не торгуясь. Модный сегодня Горький устами своего героя сказал замечательную, пусть хрестоматийную вещь: "Человек свободен. Он за все платит сам. За веру, за неверие, за любовь, за ум. Человек за все платит сам, и потому он свободен". Виктюк платит за право быть собой во всем комплексе веры, неверия, любви и ума. С пренебрежительным величием. Не воюя, не предпринимая мер, не ссорясь, не замечая. Зря? Возможно. Не знаю. С одной стороны, именно из-за масс-медийного Мифа о Виктюке лично я припозднилась, а то и вовсе не успела к его шедеврам, опередившим театральный процесс лет на пятнадцать, и просачивающимся потихоньку только сейчас как открытия, откровения и авангард театральной мысли в спектаклях совсем иных фигурантов. И у меня имеется свой счет к каждому, кто внес свою лепту в создание этого Мифа. А с другой - да не царское это дело!..
Свобода поставлена ему в укор и при оценке «Жемчуга», уж вернемся все же к гораздо более приятному Мифу самого мастера. У Бизе, умершего вскоре после премьеры «Кармен», о которой авторитетно было заявлено, что она «совершенно немелодична, а по своей вульгарности недалеко ушла от поделок Оффенбаха», обнаружилось давеча не снившееся композитору количество защитников.
Объявив свой спектакль музыкальной драмой, Виктюк, казалось бы, стопроцентно честно дезавуировал свои намерения, не пытаясь протащить крамольные идеи модернизации под видом аутентичности. Он повсеместно признался в том, что отказывается от либретто, не желая плодить «Ползут янычары!» и пламенеющие искупления, что вносит изменения и сокращения в партитуру, что синтезирует смежный жанр. И в результате музыкальная критика выводит его на чистую воду, уличая... в отказе от либретто, изменениях в партитуре и синтезе смежного жанра. Цирк! «Господа! У нее черный ребенок, господа!» Только для полного соответствия Мери, не таясь, должна была бы ехать небеса в обнимку со своим курчавеньким сынишкой. Воистину, «оперные критики отличаются от всех остальных критиков только тем, что они еще хуже».
«Искатели жемчуга» - это страсть, говорящая на языке ангелов в отличие от языка демонов, на котором заговорит «Кармен». И Виктюк варит зелье из страсти, которое вместо пара источает ангельскую музыку. Как он это делает - это отдельный мистический акт. Он, как тутовый шелкопряд, маленький беспощадный нерв, сидит в норе, которая становится на время репетиций центром вселенной, и пожирает все вокруг - звуки, шумы, музыку, молчание, слова, сны, просто людей, их нервы, их талант, их энергию, их терпение, и - до иссушения - себя, свой опыт сердца и ума, свой мозг, свою невозможность сделать что-либо иначе, чем подсказывает внутренняя стрелка. Из этого сырья он плетет нить, которую закручивает в кокон. Каждый гран жемчужной плоти - это километр живой мысли и чувства, спряденный из вышеперечисленного драгоценного материала.
Ах, как мне снова нужен Эпштейн Михаил Наумович, занимающийся там у себя в Америке нашим русским языком, потому что он снова сказал о том, чего я не устаю желать и находить в Виктюке. «Разница между телом и плотью - примерно такая же, как между фабулой и сюжетом. Фабула - это последовательность изображаемых событий. Сюжет - это связь тех же событий, все те бесчисленные перестановки, смещения, которые вносит в события способ их рассказывания. Тело - это фабула, а плоть - это претворение тела в ту последовательность событий - соприкосновений, прилеганий, сближений, перемещений - которая образует сюжет наслаждения».
Так вот, Виктюк практически избежал фабулы и занялся сюжетом в понимании Эпштейна. Он родил спектакль без тела, вылепив каждый миллиметр его плоти. Ибо фабула его проста, а сюжет - прозрачная, много- и многослойная канва, на которую мириадами ложатся истории любовей, дружб, ревностей, желаний, необладаний, лопающихся от безотчетного сердечек. Природа мифа проявляется именно в том, что немыслимая плотность этих слоев отсвечивает всем опытом чувств от Джульетты до Рогожина, от Свана до арбузовского Марата, от Жизели до «Песни о друге».
Когда-то давно, на берегу океана, мальчик увидел девочку и подарил ей жемчужную нить, которая связала их навек. «Я хочу всегда носить твой портфель» - улыбнется маленький Надир. «Я хочу, чтобы ты всегда носил мой портфель» - улыбнется, женственно и лукаво наклонив головку, Лейла. Мальчик Зурга отвернется мучительно, не в силах потерять их обоих, не в силах вынести их любви. А поодаль девочка в покрывале, мистическая ипостась Лейлы, будет строго и грустно то ли молиться о них, то ли охранять, то ли предостерегать. Ее тонюсенькое тельце странно равновелико мощи огромного огненного Шивы, властвующего над всем происходящим. Она - суть женской интуиции, знающей, на какой глубине прячется тот истинный жемчуг, в поиски которого они пускаются сейчас.
Дети сыграют свой этюд, каждый жест которого выверен символикой индийского танца, и побегут взапуски со взрослыми героями. Выросшие в любви друг к другу Лейла и Надир, выросший в ревности Зурга. Они расстанутся, вступив в жизнь с потертым чемоданчиком искателей счастья, чтобы встретиться потом в Париже на съемочной площадке фильма «Искатели жемчуга» в режиссуре Зурги. Роскошный, снискавший уже славу Надир - охапка цветов! звезда! премьер! - услышит голос Лейлы и обратится в мальчишку с жемчужной нитью, а Зурга отвернется мучительно, не в силах убить, не в силах не любить.
Вот и вся нехитрая фабула. Потому что потом, в сущности, не произойдет ничего. С разгона дойдя до кульминации и фактически остановив фабулу на ней, не предложив даже вариантов развязки, Виктюк будет занят неспешным, созерцательным (отстранение) и осязательным (присвоение) ритуалом созидания одушевленной плоти спектакля, ее стыдливо затененных и исступленно ослепительных уголков, той возгонкой, разрешением которой может быть только музыка.
Упоминавшийся уже Дмитрий Бозин, ведущий артист театра Виктюка, когда-то говорил, что не умеет танцевать. Это звучит невероятно в устах, возможно, самого пластически выразительного актера Москвы, но тем интереснее пояснение, которое процитирую по памяти. «Я не знаю английского языка, но когда моему герою перестает хватать русских слов, он переходит на английский. Когда ему перестает хватать слов вообще, он переходит на язык танца».
Начав спектакль драматическими средствами, Виктюк доводит своих героев до фазы, в которой они неизбежно, необходимо должны перейти на язык оперы, просто чтобы выжить, не умереть от удушья, от разрыва сердца. Их первые вокальные фразы звучат отрывисто, через паузы, как проба этого спасительного клапана. И когда голос страсти нащупывает путь разрешения от невыносимого бремени, он заливает пространство сцены уже не ради ублажения публики, но становясь единственно возможной формой существования героев в сгущающемся силовом поле. К финалу режиссура, чье доминирование характерно для первой половины спектакля, полностью уступит площадку музыке и голосу, потому что теперь только им под силу выразить «то, что в сердце скрыто».
Именно этот качественный переход от самоценности оперы как жанра к жизненной необходимости ее как выразительного или даже спасательного средства, без которого нельзя обойтись, как без кислорода, представляется мне главной победой Виктюка в новом для него жанре.
Тут, конечно, стоит подивиться способности режиссера размять по определению чопорных «оперных» до состояния той самой «раскрытости грудной клетки», в котором они способны нести послание зрителю, не хлопоча, но излучая. Как, каким образом за относительно краткий репетиционный период удалось нейтрализовать рефлекс оперной гипертрофии? Сотнями вариантов мельчайшего поворота, прохода, способа посадки, каждый из которых был носителем смысла и по физике, и по метафизике, и оставил свой след в окончательном оптимуме. Пятью сантиметрами амплитуды, которые надо почувствовать, чтобы от отказа взять помидоры на рынке переместить жест к невозможности смириться с ударом. Запретом на пожирание глазами и разомкнутые плечи. Разрешением и даже требованием быть дураками и младенцами. Да разве определишь...
В любом случае, что бы там ни колдовал режиссер, нельзя не восхититься тем, насколько умны и восприимчивы сами артисты. Искренность Марии Максаковой в партии Лейлы, красота тембра и сила ее сопрано, искупают недостаточность верхов, которые она берет с обезоруживающим простодушием влюбленного зомби - видите, я не могу этого не делать, иначе я просто лопну от любви.
Исполнение мужских партий проливают бальзам абсолютной вокальной беспроблемности. Москва не может похвастаться кризисом перепроизводства по тенорам. Тем не менее, чудеса случаются, и голос Дмитрия Корчака (Надир) принадлежит именно к этим исключительным явлениям. Он обеспечивает слушателю долгожданную возможность без опаски за судьбу следующего звука насладиться редким по нежности, филигранности и артистизму вокалом. Романс Надира в его исполнении совершенен до слез, и бегущую строку «Аплодисменты», возникающую, видимо, в целях снятия пафоса легкой иронией, уместнее было бы поменять на «Вытереть глаза и высморкаться»
Сергей Шеремет, баритон роскошной теплоты и музыкальности, по природе своей столь доброжелателен, великодушен, заряжен положительной энергией, что Зурга потребовал от него, похоже, всех запасов конфликтности. Готовый отдать другу все - главенство, начальственное кресло, жизнь - он не может перенести его первенства в любви и - одновременно - простить самому себе страсти к Лейле. Он боится себя, он источает опасность, острохарактерность и многогранность делают его центральной фигурой спектакля, вызывая, как это обычно бывает с баритонами, сопереживание и симпатию.
Сергей Тарасов, исполнитель партии оперного злодея Нурабада, жреца, виновного по оригинальному либретто в злоключениях героев, то есть неизбежно бас, и бас замечательный, возникает как сила, предводительствующая хором, сила рока, сила долга, сила судьбы. Он внушителен и неожиданно мягок, не приговаривает, но словно ставит героев перед фактом того, что попав на эту мифическую канву, отыгрывая любой из ее сюжетов, они столкнуться с непреодолимой мощью обстоятельств, рвущих хрупкое равновесие, как жемчужную нить. «О жизнь, - гласит бегущая строка, - когда порвешься ты, то рвись, но если будешь долгой, боюсь, не сохранить мне то, что в сердце скрыто». Не мягкой ли, удивительно приспособленной для индийского жеста, рукой Тарасова рвутся связывающие героев болевые ожерелья, перед тем как они уходят в синеватую неопределенность финала..
Герои-мужчины сплетают руки над светлой головкой Лейлы, заключая ее в раковину своей нежности и страсти. Перламутровое зелье из их судеб, переливчатое, волнообразное, повторяемое в изгибах танца, индийского хора, в плавности линий бронзовых слонов и Шивы, заключено в жесткий ребристый сосуд из парижских зданий, заполненных хором в европейской одежде, сторожащим добычу и оживающим единожды ломаными механическими телодвижениями. Так малое фрактально повторяется в целом. От символа жемчужины в ракушке до связки «округлость-Индия-детство» в связке «жесткость-цивилизация-взрослость».
Сценография, неожиданно щедрая для минималиста Владимира Боера, создает пространство в пространстве, или времени во времени, и в любой момент герои существуют одновременно в нескольких слоях реальности. Их детство непрерывно перетекает в жизнь и просвечивает в ней изнутри, отчего жизнь оказывается волшебным фонарем, объемным, с живым теплящимся нутром в жесткой раме, а три души, блуждающие в этом объеме и все возможные нити, соединяющие три светящиеся точки, оставляют во времени свой чувственный след.
Финал растворит всех, и в сливочных лучах света останутся дети, снова готовые сыграть очередную историю поиска жемчуга.
Из каждого его спектакля родится театральное направление, новое русло театральной мысли. Когда-то я думала, что это мое мнение о Виктюке. Потом выяснилось, что это мнение Вахтангова о Мейерхольде. Я с удовольствием подвинусь. Просто, значит, магия наследуема. И да открутят голову каждому, кто потребует ее разоблачения